ESTETIKA. Jak nás poučuje nauka o poznání, smysly, to jest zrak, sluch, čich a hmat, nám podávají zprávy o světě nás obklopujícím a rozum pak tyto zprávy zpracovává; máme tedy, říká se, dvojí nástroj poznání, rozum a smysly. Tomuto dvojímu nástroji odpovídá dvojí druh věd, jimiž ukájíme svou zvídavost, vědy racionální, opřené spíš o chápavost rozumu, jejichž pyšnou královnou je matematika, a vědy empirické, opřené ponejvíce o vnímavost smyslů, např. botanika. V čele racionálních věd pak stojí logika, nauka o správném užívání rozumu. I napadlo jednomu z žáků Christiana Wolf fa, Alexandru Baumgartenovi (1714-1762), že by něco podobného jako logika mělo stát v čele věd empirických; stvořil tedy estetiku, vědu o správném užívání smyslů. – V tomto smyslu užil slova „estetika" Kant v prvním oddíle své Kritiky čistého rozumu (viz Kant, I). Později nevěda, co si s touto uměle k životu vyvolanou vědou počít, vzpomněl si Baumgarten na Leibnizovu poučku, že směřuje-li racionální myšlení za pravdou, poznávání smyslové směřuje za krásou; dal tedy nové vědě starý obsah, proměniv ji v teorii krásy a uměleckého tvoření. – Tolik o původu a dvojím významu toho slova.

I. Je-li obtížné stanovit, co je pravda, je-li těžko vytyčit provždy a pro všechny lidi platnou normu dobra, je na první pohled nemožné říci, co je krása. Pravda je nezávislá na subjektu, který ji prožívá, existuje objektivně, a proto je sdělitelná. Objevím-li jednoho dne pravdu, že 2 + 2 = 4, mohu vám tento objev sdělit dopisem, telefonem nebo telegrafem, mohu vás o něm zpravit osobně nebo prostřednictvím někoho třetího: jakmile jste pravdu věty „dvě a dvě rovnají se čtyřem" pochopil, budete ji prožívat stejně jako já. Podobně vidím-li, že někdo skočil do rozbouřeného moře, aby vytáhl tonoucí děcko, a vyprávím-li vám o tom – ať koktavě nebo plynně, prostě nebo básnicky, slovy nebo posunky hluchoněmých -, budete faktem toho skutku stejně rozradostněn, stejně mravně povznesen, jako jsem byl já, když jsem výjevu byl přítomen.

Ale s krásou se to má jinak. Estetický prožitek je nesdělitelný; můžete mi hodinu vykládat o krásných vlasech, souměrných ústech a štíhlých nožkách své dívky, ale nevzbudíte ve mně estetický prožitek její krásy. Ledaže byste byl básník; ale tu budu esteticky prožívat krásu vašeho líčení, a nikoli krásu vaší dívky. Sebepodrobnější popis sochy Apollóna Belvederského ve vás nevzbudí ani stopu estetické libosti. Estetická libost se možná dostaví, ukážu-li vám fotografii Apollóna. Ale nemylte se: neprožíváte krásu sochy, nýbrž krásu obrázku, byť to byla jen fotografie. Rozum vám sic říká, že se neobdivujete fotografii, nýbrž soše, ale esteticky poznávající mohutnost vaší duše se nedá ošálit. Prožitek krásy chce být bezprostřední. Rozum vám namlouvá, že v biografu se díváte na herce, na krajiny, na květiny; vaše esteticky poznávající mohutnost však velmi dobře ví, že se díváte na pohyblivé obrázky. Proto se útrpně usmějete, objeví-li se na plátně obrázek nikoli hory, nýbrž kulis hory, třebaže v divadle byste touž kulisu snesli bez reptání a možná i s libostí. To proto, že v divadle vědomě a bezprostředně prožíváte estetický účin kulis, nikoli hor nebo stromů atd., těmi kulisami před stavovaných (třebaže si, jak později uvidíme, hmotnou skutečnost těch kulis odmýšlíte), stejně jako v kinu prožíváte účin stínových obrázků, a nikoli tváří nebo krajin těmi obrázky zpodobněných; vaše esteticky poznávající mohutnost nesnáší prostředníka. Odtud pramení neestetický účin napodobenin, když např. namalujete na holou stěnu baráku před svými okny stromy a květiny, chtějíce tím předstírat, že vaše okna vedou do zahrady.

I opakuji: prožitek krásy je nesdělitelný,je zcela závislý na vnímající osobě.

Krása není vlastnost, jež by nějaké věci objektivně, tedy na vnímajícím subjektu nezávisle přináležela. Krása je věc citu; jak ji tedy máme definovat?

II. Prostý člověk zpravidla mívá pochopení pro krásu přírody, a při posuzování přírodních objektů panuje mezi lidmi víceméně obecná shoda. Ale pokud jde o estetické hodnoty uměleckého díla, je tomu naopak. Můžeme konstatovat, že existuje román Tři mušketýři, že má dva díly a že má celkem 820 stran. O tom se s námi nikdo nebude přít. Můžeme dále prohlásit, že tento román má vysoké hodnoty etické, neboť vychovává k přátelství, k statečnosti a obětavosti; o tom se s námi bude leckdo přít; namítne např., že v něm není žádná tendence sociální a podobně. Ale otázka jeho krásy estetické je zcela beznadějná. Čechovův Merd'ajev z četby Mušketýrů zpitomí, zhubne a dá se na pití. .Ničeho nechápu," řekne. „Jacísi cizozemci ... „ Literární estét pokrčí rameny: „Takový brak nečtu," řekne. Pokud jde o mne, čtu Tři mušketýry znovu a znovu, a nikdy se nenabažím jejich krás. Kdybyste se zeptal ženy z lidu, v čem vidí krásu Babičky Boženy Němcové, odpověděla by vám, že Babička je krásná proto, že život je v ní líčen tak, jak to v něm doopravdy chodí. Návštěvníci biografů vám s pozoruhodnou shodou řeknou, že film j im dává zapomenout na jej ich životní trudy; to znamená, že shledávají film krásným proto, že život je v něm líčen tak, jak to v něm nikdy nechodí. Muž z lidu, nenakažený snobismem, prohlásí Picassovy obrazy za drzé a nepochopitelné mazaniny. Vzpomínám na přednášku Rogera Garaudyho, v níž tento marxistický filosof a estetik Picassa označil za největšího realistu všech časů.

Každý z těchto uvedených posuzovatelů uměleckého krásna nebo přesněji každý z těchto esteticky vnímajících subjektů měl pravdu, neboť krása, jak víme, je věc citu, a za svůj cit nikdo nemůže. Estetika by však neměla žádný smysl, kdyby byla nucena se spokojit triviální formulí „krásné je to, co se někomu líbí" a smířit se s faktem, že někdo má rád vdolky, někdo holky. Byť byla krása sebevíc vázána subjektem, musí mít esteticky prožívaný objekt nějaké obecně určitelné vlastnosti, schopné vyvolat iluzi krásy.

III. Názory na estetické hodnoty uměleckého díla se v průběhu časů mění.

Hegel, který první zavedl do estetiky perspektivy historické, napsalo starořeckém sochařství, že „něco krásnějšího nikdy nebylo spatřeno a nikdy spatřeno nebude" Tento názor platil v devatenáctém věku všeobecně. Tradice antiky vtiskala svou pečeť všemu, co tehdy bylo tvořeno a posuzováno; cožkoli se od této tradice uchylovalo, bylo odmítáno nebo platilo za podezřelé. Umění neklasické, především gotika a barok, sice bylo bráno na vědomí a uznáváno, ale měřítkem a nedostižným ideálem bylo staré Řecko a Řím; kromě toho pocit nadřazenosti a svrchovanosti Evropy nad ostatními světadíly vedl k tomu, že primitivní, archaická a neevropská umění byla házena na jedno smetiště ubohých a nezajímavých pokusů, neboť odporovala obecně uznávanému požadavku věrného zpodobování přírodní skutečnosti. U obrazu šlo o to, aby voda byla mokrá, stín průsvitný, tělo jako živé. Měřítkem hodnoty byla krása a dokonalost napodobovací techniky.

Když tento režim už trval nadměrně dlouho a když se začaly probouzet nové, od přírodní reality se uchylující směry, není divu, že pojem krásy nabyl plesnivé příchuti. Co je estetika? táže se Paul Valéry. Věda o kráse? Jenže co říká toto slovo dnešním modernistům? Zdá se mi, že ho užívají už jen nevědomky. Anebo označují tímto slovem něco, co patří minulosti. Krása tedy je něco mrtvého. Na její místo nastoupila novost, zvláštnost, otřesnost. .. Umělecká díla mají za úkol burcovat z onoho stavu kontemplace a šťastného poklidu, jehož představa kdysi byla těsně spojena s obecnou ideou krásna. – A něco podobného prohlásil slavný francouzský malíř Georges Braque: „Zatímco věda uklidňuje, umění je ustrojeno k tomu, aby budilo neklid." „Byl to podivný neklid, který se vloudil do duše evropských národů, když 19. století se nachýlilo ke konci," píše soudobý německý historik Werner Hartmann.

Nebyli to tedy umělci, již si vzali do hlavy, že budou šířit neklid, nýbrž byl to neklid celé společnosti, který pronikl do jejich ateliérů – neklid z ticha před bouří, neklid z nastávajících velikých sociálních a politických změn. Ale tento neklid měl na vývoj umění blahodárný vliv. Zrodil se impresionismus, který osvobodil umělcovo vidění od dosavadního příliš úzkého, údajně objektivního pojetí skutečnosti a v němž šlo o zachycení prchavých dojmů a nálad, vyvolaných předmětem, krajinou, okolím, expresionismus, jehož stoupenci se snažili najít výraz bezprostředních reakcí svého osobního temperamentu na počitek nebo zkušenost,Jauvismus, v němž šlo o osvobození barvy, kubismus, který beze zbytku převrátil a rozmetal dosavadní malířské výrazové formy, a konečně veškeré odstíny abstraktního malířství, v němž bylo dovršeno a dokonáno odloučení od materiální skutečnosti.

IV. Nyní si však můžeme položit otázku, co nakonec vůbec mají společného díla, jež přírodu napodobují a jež ji negují, díla, jež jsou výrazem umělcova cítění, a díla, v nichž cit byl potlačen, díla, jež usilují o harmonii, a díla, jež harmonii rozvracejí, díla, jež chtějí diváka přimět k šťastné kontemplaci, a díla, jež ho chtějí rozrušit a poděsit? Patrně to, že to jsou vesměs výsledky tvůrčího procesu, v němž umělec – pokud to byl umělec – uměl vyjádřit to, co vyjádřit chtěl, a že ať se tato díla skutečnosti blíží nebo se od ní oddalují, nebo ji dokonce negují, nikdy s ní nejsou totožná, neboť jsou sama skutečností svébytnou, originální. „Jako hudebník miluje hudbu, a ne slavíky," píše André Malraux, „básník verše, a ne západy slunce, malíř není obzvláštní milovník těl a krajin, nýbrž člověk, který miluje obrazy." Umělec je především umělec, a pak teprve realista nebo impresionista nebo cokoli jiného; proto každá škola přinesla veliká díla, ať názory jejich tvůrců byly jakékoli. Nelze neuznat oprávněnost Renoirova energického slova:

"Neptejte se mne, zdali malířství má být objektivní či subjektivní, nebo se vám přiznám, že mi na tom prd záleží."

Posoudíme-li uvedené názory zhlediska výzkumů,jež nás přesvědčily o nevyhnutelnosti bezprostředního prožitku krásna, nemůžeme nepřitakat podivuhodnému slovu Kantovu, že umělec – Kant řekl génius – je ten, kdo tvoří jako příroda. Netvoří podle přírody, neboť příroda tvoříc nic nenapodobuje. Strom v přírodě má samostatnou hodnotu estetickou a obraz stromu má také samostatnou hodnotu estetickou, neboť strom v přírodě samostatně vyjadřuje ideu stromu a obraz stromu rovněž samostatně vyjadřuje ideu stromu. Umělec nepopíše, neokopíruje způsob, jak ta či ona idea byla vyjádřena přírodou, nýbrž silou své intuice se té ideje zmocní a vyjádří ji autonomně, po svém. Tvoří, opakuji, jako příroda, nikoli podle přírody. V tom je podstata všeho umění.

V. Hledě na obraz, esteticky vnímající subjekt abstrahuje od jeho hmotné reality a vnímá jen té hmotné realitě vtištěnou ideu; stejně dívaje se na strom, abstrahuje od hmotné reality dřeva, kůry, listí atd. a vnímá pouze té hmotné realitě vtištěnou ideu. Tato abstrakce od hmotné reality je při estetickém hodnocení naprosto nezbytná; nemohu např. hodnotit krásu lesa, dívám-li se na něj z hlediska obchodníka s palivovým dřevem. Hartmann (Philosophie des Schonen, str. 14) rozkošně radí, abychom se na příliš známou krajinu občas podívali vzhůru nohama; nezvyklost tohoto hlediště nám prý dopomůže k potlačení zvykově ustáleného vědomí její reality.

Abstrakce od hmotné reality je tedy nutná. Někdy je obtížnější, někdy je snazší; hmotná realita hudby nebo přednášené básně, tj. hmotná realita chvějícího se vzduchu je minimální; naproti tomu sedlák stěží může abstrahovat od hmotné reality louky, již vzdělává, a proto je nepřístupný k jejím estetickým hodnotám. Rybáři v Bretoňsku, jak vypravuje Karel Honzík, autor Tvorby životního slohu, staví své chalupy s okny odvrácenými od moře, neboť moře je živí, nemohou abstrahovat odjeho hmotné reality, a pohled na ně je jim tudíž protivný. Nicméně ta hmotná realita je nutná – i když jen proto, aby od ní bylo abstrahováno. Viděli jsme, že skutečná, ne pouze myšlená abstrakce od hmotné skutečnosti Apollónovy sochy, tedy pouhý její popis, nemůže esteticky působit, ledaže by byl básnický, a tu by byl sám o sobě estetickou hodnotou.

Poukážeme-li na nadsmyslnost ideje, můžeme konečně říci, že estetický objekt, ať přírodní, ať umělecký, je samostatné, soběstačné (autonomní) vyjádření nadsmyslného v smyslovém; poukážeme-li na nadčasovost ideje, budeme estetický objekt definovat jako projev nekonečného v konečném. Samostatnost a soběstačnost estetického objektu je velmi důležitá; esteticky vnímající subjekt ji zpravidla velmi dobře vyciťuje, a proto i když je ochoten esteticky zhodnotit fotografii Apollóna, odmítá malované stromy předstírající, že jsou skutečnými stromy, protože sám fakt předstírání je v rozporu s požadavkem soběstačnosti. Myšlenka soběstačnosti vedla Kanta k formulaci „nezištné libosti",již v nás budí krása, přesněji vyjádřené Schopenhauerem jako „nezávislost na chtění a vůli".

VI. Největší novoplatonik Plotinos učil, že beztvaré je proto ošklivé, že leží vně božského rozumu. Jakmile však k beztvarosti přistoupila podoba a seřadila rozptýlené díly v celek a původní mnohost sloučila jednotící ideou, povstala krása.

"Krásu však posuzuje a uznává zvláštní mohutnost k tomu určená, nad niž nic není mocnější v rozhodování, a duše jí při tom pomáhá. Ale možná také, že to je duše sama,jež se přizpůsobuje ve věci bytující ideji, asi tak jako se pravítka užívá k vyznačení přímky." Na tomto starém názoru není třeba nic měnit. Nemáme právo dogmaticky tvrdit, že mínění opačná jsou žvásty, ale jisto je, že nikdo nevysvětlil zjev krásna uspokojivěji. Pojem ideje tu ovšem musíme brát hodně široce jako duchovní princip. Každý krásný objekt je vítězství ducha, myšlenky nad chaosem, nicotou a nocí. To samo o sobě není „krása"; krása je stav naší duše, souznící s duchovním principem, formujícím nicotu, a nezištně se radující z jeho vítězství. To ovšem znamená, že k tomu, aby divák byl s to esteticky vnímat, je bezpodmínečně třeba jeho aktivní spolupráce; pro tuto spolupráci razil německý psycholog a estetik Theodor Lipps (1851-1914) termín, který se pak dočkal obecného přijetí, totiž vciťování (Einfiihlung), a definuje toto vciťování jakožto „objektivovaný požitek z vlastního já" – což je v podstatě totéž jako zmíněný princip nezištné radosti divákovy duše z vítězství duchovního principu, formujícího nicotu.

V tomto punktu, totiž v momentu nicoty, se musíme opět dovolat Plotina, správně ztotožňujícího hmotu s nicotou. Neboť hmotu prostou vší formy, hmotu prvoprvou starých mudrců (viz Duns Scotus) v smyslové skutečnosti neznáme; všechna hmota, s níž se setkáváme, má nějaký tvar. Teoretická hmota beztvará by nemohla být jiná než nicota. Takovouto hmotu-nicotu zdolává básník, zdolává ji též architekt, vytvářející plán budovy, jež dosud neexistuje, skladatel, komponující píseň, již nikdo dosud neslyšel, filmař, utvářející ze stínů a světel zcela nový příběh, sochař, herec, umělecký řemeslník, ale zdolává ji též např. matematik, řešící rovnici; správně upozorňuje francouzská matematička Sophie Germain na estetickou hodnotu „elegantně" řešeného matematického problému.

Chápeme teď také, proč může být krásná i pouhá čára, vedená rukou velikého kreslíře, kdežto čára, vedená podle pravítka, je esteticky bezvýznamná; naproti tomu soubor takovýchto podle pravítka vedených čar, tedy technický nákres neboli rys, může esteticky působit velmi příznivě. Plotinos vysvětluje i estetickou působivost barvy a světla. „Prostá krása barvy vzniká ztvárněním a přemožením temnoty v látce přítomností netělesného světla, pocházejícím z rozumu a ideje." O rozumovém původu světla bychom dnes už ovšem mluvit nemohli; ale víme-li, že prožitek krásna je iluzivní, nemůžeme nic namítat proti tomu, řadí-li krásu vnímající subjekt (který,jak víme, musí lišit ducha od hmoty, neboť jinak by nemohl abstrahovat hmotnou reálnost estetického objektu, a nemohl by jej tudíž esteticky vnímat) světlo do oblasti ducha a tmu do oblasti hmoty.

VII. Tvárněním nicoty vzniká obsah, a není tudíž rozdílu mezi obsahem a formou. Jsou tedy marné a zbytečné rozepře mezi estetikou obsahovou, která špatně chápajíc Plotina zdůrazňuje, že umělecké dílo je ztělesnění ideje, a upírá tudíž formě hodnotu estetickou – a estetikou formalistickou, o jejíž rozbujení se přičinil Herbart, uznávající pouze estetickou hodnotu vzájemných poměrů prvků, z nichž se skládá umělecké dílo.

Proti mechanickému rozlišování obsahu a formy díla se staví estetika celostní neboli strukturalistická, která studuje nejenom vzájemnou souhru veškerých složek uměleckých děl, ale i jejich souvztahy k vnějším, především psychologickým a společenským jevům; tyto vzájemné souvztahy jsou v neustálém pohybu, podléhají neustálým změnám, aniž se přitom rušila jejich organická celkovost.


[BACK]